produção de moda: Na V de setembro finalmente as famosas fotos de Paul Rowland com 19 modelos.

fonte: http://anaclaragarmendia.blogspot.com/

EDITORIAIS DE MODA: Raquel Zimmermann é Debbie Harry, a Blondie, musa dos anos 70 da música e da moda, em editorial magnífico da Vogue Paris de set

PRODUÇÃO DE MODA: MUSAS DO CINEMA, DA MODA E DA VIDA

Cortes clássicos como os Dior que Carla Bruni
Lojas da Top Shop a nova coleção Kate Moss para eles. Adivinha a inspiração? Anos 80
A atriz é capa da Harper's Bazaar russa do mês de setembro nas lentes de Igor Vishnyakov
Isabeli Fontana é a estrela da campanha da rede japonesa de prêt-à-porter Uniqlo. A top foi fotografada por David Sims.
Raquel Zimmermann única no inverno da Hermés.
Wonderful Milla Jovocich

Ciclo de Cinema e Moda - PUC – 25 de agosto de 2009

Apresentação do filme: Identidade de nós mesmo – Wim Wenders, em 1989
Jô Souza


No filme Identidade de nós Mesmos, o diretor Wim Wenders apresenta o seu olhar particular e ocidental em relação à cultura oriental, tendo como personagem central o estilista Yohji Yamamoto. Na espacialidade de seu atelier, sobressai tanto o valor estético, quanto uma forma cultural de vida que, no ritual (conceber, afastar, olhar, chegar, pegar, tocar e registrar) se organiza por meio do contrato entre Yamamoto e seus “anjos da guarda” − termo usado por Wenders para se referir à equipe do estilista, que vai interferir nas marcas do enunciador (Yamamoto) e seus enunciados ( roupas).

No discurso de Wenders dentro do carro, captando a cidade pelo olho de um monitor de vídeo, ele revisa os conceitos de Benjamin (1969) e de Baudrillard (1983) desenvolvido a respeito de Paris no século XX. Também aborda a reprodução mecânica em fotografia, a imagem analógica e a digital na filmagem e afirma: “tudo é cópia”. Assim, estamos confinados num mundo de cópias. A moda coloca o corpo em circulação pela cidade e a cidade é seu cenário privilegiado. A cidade acolhe o anônimo, a reprodução, a multiculturalidade, a identidade fragmentada e a ilusão de originalidade. Wenders e Yamamoto se debruçam na confusão da cidade para compreender a identidade urbana.
Corte para a cena com o Yamamoto em Paris: o estilista articula o discurso das identidades japonesas e explica que, no Japão, ele é considerado uma pessoa de Tóquio, já em Paris ele é um japonês. Yamamoto não esperava que sua criação fosse rotulada como uma criação japonesa.
Wenders fala do perigo de se tornar prisioneiro do seu próprio estilo ou condenado a imitar suas próprias criações e Yamamoto responde com maestria: “no momento que aceitamos nosso próprio estilo, estamos livres” e Wenders completa: aqui, é o autor . Somos levados pelas imagens captadas do diretor a vivenciar o processo criativo do estilista no espaço do seu atelier, deflagrado a partir de referências visuais (fotografias, pinturas, imagens, gravuras e desenhos, tanto orientais quanto da história ocidental). Percebemos que Yamamoto busca as pontes entre os dois continentes. Tanto que a mudança das cidades, no inicio do filme, são imperceptíveis na montagem.
Numa cena, o estilista fala em japonês e seu discurso são as conseqüências da guerra, enquanto olha o pátio do Centro Georges Pompidou com uma imensa “fila” que não é mais a “fila” da guerra pela comida, mas a “fila” para o acesso à cultura. A ausência do pai é lembrada, assim como a constante presença da sua mãe na sua vida. Ele deixa evidenciado que, dentro dele, a guerra ainda não terminou, porque continua lutando com algum sentimento deixado no passado.
Wenders e Yamamoto operam entre o passado e presente. O primeiro entre as linguagens do cinema e do vídeo, enquanto o segundo entre a efemeridade da moda (presente) e sua afinidade com o passado (fotografias e a sua origem). Wenders pontua toda narrativa com o paralelismo entre o diretor de cinema e o estilista. Ambos trabalham com a produção de imagens. Imagens que não são somente produzidas pelo cinema, mas pelas cidades, pela moda, pelos aparatos eletrônicos e por todo o processo midiatizado produzindo as imagens identitárias . No livro, El lenguaje de los nuevos médios de comunicación, Lev Manovich afirma que é inútil estudar “o meio” como único ou de maneira isolada. Os novos meios de comunicação devem ser tratados em relação com as demais áreas da cultura, passadas e presentes.
Nas fotografias em preto e branco, ele observa as dobras, os tecidos e as texturas das roupas. Assim, o estilista vai mapeando a cartografia do seu consumidor final: o corpo ocidental − desde a proporção deste corpo, seu ritmo e gestualidade, à relação dele no cotidiano, seus hábitos e costumes.
Com uma alfaiataria impecável, as formas das roupas são práticas e confortáveis, os cortes são soltos e largos. A cor preta é dominante na cartela de cor do estilista. Ele explica que essa escolha parte do principio de que a cor preta possibilita a construção, a pesquisa e o aprofundamento das formas. A presença de cores produziria sentidos e emoções que não lhe interessam. A cor preta virou moda nos anos 80, influenciando as “tribos urbanas” das grandes cidades como o punk ou dark. Além disso, a cor preta é capaz de resistir às mudanças da moda ao longo do tempo.

O efeito estésico acompanha todo o processo criativo de Yamamoto: os dedos tocam o tecido, interligando as sensações táteis às corpóreas e às apreensões visuais que vão interferir no seu “tatear” do tecido. O olfato é estimulado pelo o cheiro da tintura. As mãos são as “operadoras” que elaboram produtos. Numa sequência do filme, o estilista comenta o processo de feitura do tecido, enquanto a câmera que registra seu depoimento se acha sobre uma ilha de edição. Temos aqui uma metáfora a respeito do artesão que trabalha para montar o filme e aquele que concebe o tecido a ser usado no projeto de coleção do estilista. Ambos são invisíveis ao olho espetacular, mas sabemos que eles estão presentes no produto final, tanto no filme quanto na roupa.
No filme, os discursos de Yamamoto são reiterados e figurativizados por meio de algum objeto da cultura popular: como o tapete com a figura feminina, ao confessar que gostaria de ficar em casa se não fosse estilista. Em outra seqüência vemos um avião de brinquedo, enquanto o estilista aparece no visor da tela.
No discurso do mundo da moda, Yamamoto vivencia alguns paradoxos: estilista e costureiro; fluido e sólido; efêmero e permanente; fugaz e estável; masculino e feminino. E afirma ter desenvolvido um método para equilibrar esses pólos. Elabora um discurso contra a simetria já que o homem não é simétrico. Nesse momento, a câmera se concentra no bailado das suas mãos eloquentes e significativas, que se movimentam como uma dança sensorial aos nossos olhos.



Neste artigo para o MODA BRASIL + DESIGN, a designer Regina Barbosa resgata a discussão iniciada no ciclo de debates “Cinema e Moda – Figurino e Narratividade”, realizado pelo Centro de Pesquisas Sóciossemióticas da PUC-SP, em agosto de 2009. O evento, que teve a coordenação da Profa. Dra. Ana Cláudia de Oliveira e a organização da pesquisadora Jô Souza, reuniu em três encontros pesquisadores e especialistas de ambas as áreas, sempre com a proposta de, a partir da exibição de filmes emblemáticos, abrir a discussão em torno do cinema, da moda e do corpo. Leia o artigo a seguir.

Neste que foi o primeiro ciclo voltado ao estudo sobre a estreita relação entre a moda e o cinema, foram exibidos três filmes, Desejo e Perigo (Se, Jie, 2007, dirigido por Ang Lee); A Duquesa (The Duchess, 2008, com direção de Saul Dibd) e Identidade de nós mesmos ou Anotações para Roupas e Cidades (Aufzeichnungen zu Kleindern um Städten, 1989, dirigido por Wim Wenders).
Parece muito oportuna a análise sobre Desejo de Perigo, cuja narrativa não linear nos conduz pela China ocupada pelos japoneses durante a Segunda Guerra Mundial. Tal condução é feita pelo olhar da jovem Wong Jiazhi, que é “recrutada” para fazer parte de um grupo de teatro patriótico que a levará a participar de uma ação da Resistência.

Transformação
Essa jovem – que não é atriz – é levada a tornar-se uma fictícia senhora Mak, que se infiltra no círculo social de um alto funcionário do Governo – o senhor Yee – e, enquanto tenta seduzi-lo a fim de trair este homem (que aos poucos deixa de ser um inimigo apenas) acaba por trair a si mesma e ao movimento de Resistência ao qual pertence, apaixonando-se por Yee.
Ao fim da exibição – e é claro que eu não conto como o filme termina! – Ana Cláudia Oliveira trouxe para a mesa de discussão Dhora Costa, Cristina Freire e Jô Souza. Cada uma a seu modo, olha para o filme e discorre sobre a forma como este figurino concorre para contar uma história.
O debate
Ana Cláudia lembra que a China, neste período, sofrera uma grande influência ocidental, mas sem deixar a sua “identidade” oriental. Contudo, tais referências se amalgamam na narrativa: os corpos orientais, vestidos como tal, são cobertos de acessórios ocidentais – chapéus, relógios de pulso, sapatos de salto, cabelos enrolados casacos e até mesmo as jóias têm essa informação carregada de dados alheios àquele lugar.
A discussão gira em torno, principalmente, do movimento feito por Wong Jiazhi para tornar-se Senhora Mak. A partir daí, o figuro é essencial para a caracterização da personagem, já que é por meio dele que Wong começa a parecer ser o que não é, até não mais saber quem é, nem a quem deve se leal.
http://blog.anhembi.br/site/destaque/cinema-e-moda-essencial-relacao-2/

os filmes de ALEXANDER McQUEEN e JEAN PAUL GAULTIER

ALEXANDER McQUEEN

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)

The Hunger (Tony Scott, 1983)

Broken Glass (David Thacker, 1996)

Sweet Charity (Bob Fosse, 1969)

''Films always inspire me. They bring alive an idea like nothing else can. I have used them as visual backdrops in my shows, as they instill such an incredible atmosphere of emotion.''

JEAN PAUL GAULTIER

Moonraker (Lewis Gilbert, 1979)

Diamonds Are Forever (Guy Hamilton, 1971)

Live and Let Die (Guy Hamilton, 1973)

The Man With the Golden Gun (Guy Hamilton, 1974)

The Spy Who Loved Me (Lewis Gilbert, 1977)

The Piano (Jane Campion, 1993)

Time of the Gypsies (Emir Kusturica, 1989)

Fantmas (Andre Hunebelle, 1964)

''I was inspired by the James Bond girls of the 60's and 70's. The women were elegant, sexy and strong, and they were already mixing glamour and sportswear. 'The Piano' was the source of my spring '94 collection.''

Gaultier made costumes for Luc Besson's ''The Fifth Element,'' Peter Greenaway's ''The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover'' and Marc Caro and Jean-Pierre Jeunet's ''The City of Lost Children.''

CICLO DE CINEMA E MODA : FILME A DUQUESA - JO SOUZA

Cena 1: O discurso do poder e a sua roupa da duquesa. Fazer uma comparação com a Diana da Inglaterra o u Grace Kelly em Mônaco. Aparência, política, traição e jogo são temas recorrentes no filme.
Cena 2: A roupa não somente aparece na visualidade e narratividade do filme, mas também é enfatizada nos diálogos/ discursos dos personagens.Quando ela vai passar as férias em Bath, ela é apresentada ao público o mestre de cerimônia diz:
- “E o que ela vai vestir hoje a noite aguardo vê-las vestindo amanhã” e termina:“ A imperatriz da moda”. Fenômeno de imitação distintiva da corte a cidade.

Quando o duque vai retirando as camadas das roupas intimas da duquesa, ele pergunta a ela: -“Por que as roupas femininas são tão complicadas?” Ela responde: “- A roupa das mulheres é uma forma de se expressar”. Ao pegar a tesoura para cortar as camadas ouvimos o som do objeto cortante no tecido.
Em outra cena, quando eles se encontram no quarto e ele diz para ela: “O vestido é sua obra de arte?” e ela responde que sim.

A cartela de cores do figurino da Duquesa é marcada por sua mudança de estágios: dos tons claros aos tons escuros. Os tecidos leves e transparentes até os mais pesados (fardo do casamento), a relação com ambiente interno e externo, com o tempo noite e dia. Roupas intimas. Assim como a modificação no uso dos acessórios e penteados a fontange (uso de perucas em cima de uma touca) no inicio tem efeitos verticais e depois vão ficando mais cacheados e horizontais.
Nota: os homens vão usar perucas até 1789.

Na primeira cena, ele dentro do castelo observa a futura duquesa brincando no jardim. Mais adiante, em outra cena ele observa do mesmo ângulo as crianças brincando e comenta da felicidade de ser criança.
A mãe aparece em 5 cenas que são essenciais para o conflito com a Duquesa e seu figurino também passa por uma mudança de cor dos tons claros ( na gama dos terrosos) a última cena quando ela aparece de preto.

A mesa é o lugar de convívio social: jogar e comer. Espacialidade onde são discutidos os assuntos de maior tensão. A duquesa usa a cor rosa quando pede para se separar e depois, verde quando tem a intenção de trair o marido.
O figurino invade o corpo do ator e tudo que o rodeia, integrando-se ao trinômio da representação: espaço, tempo e ação que se manifesta por seu movimento dramático. A sua postura corporal vai depender do seu status social.
As linguagens presentes no filme: pintura, escultura, gravura, dança, folhetins e teatro.
O desfile de Moda presente no “A Duquesa” filme que ganhou o Oscar de melhor figurino de 2008, o cenário é a Inglaterra, em 1774(séc.VXIII), a moda era o motor da economia, no comercio urbano como forma de ostentar a posição social. A vestimenta da época permite detectar a posição e conquistar prestígio. Não é fácil definir onde começa e termina o figurino, pois o corpo (gestual, ritmo, postura) e a roupa (intima ou não), os acessórios (capuz, faixas na cintura, luvas, plumas, chapéus, pelerines, flores, laços, as perucas, a maquiagem, as jóias) estão fazem a composição do arranjo visual do personagem. A materialidade do figurino é a primeira impressão do telespectador e seu primeiro contato com o ator e o personagem. O figurino pode caracterizar o meio social, época, estilo e preferências individuais, além da localização das ações do personagem ao ponto de transformar seu corpo numa partitura gestual.

As roupas da Duquesa eram estruturadas com o efeito de rigidez, dignidade e seriedade. Projetando seu corpo para frente com imponência, e austeridade, modificando as suas atitudes e gestos. Um dado contraditório: O discurso da Duquesa igualdade e seus ideais liberais (iluminismo), contrastando com seu figurino conservador e rígido(aristocrático).Para o telespectador se trata de figurinos de época, mas indo além, na época os iluministas já propunham roupas mais leves e “naturais” que liberassem a mulher de suas amarras costumeiras.
A Duquesa promovia um verdadeiro desfile de moda e, como os paparazzis atuais, a sua presença em eventos sociais era noticiada pela imprensa local, os desenhistas faziam a sua caricatura para os folhetins satirizando suas atitudes e sua aparência de frivolidade. Em outra cena com a presença de “jornalistas”, uma casa de espetáculos encena a peça de teatro “Um mau casamento” que retrata a própria vida da Duquesa.

Um melodrama romântico dos anos 1940

CICLO DE CINEMA E MODA- PUC - 11 agosto de 2009 - Jô Souza
cobertura do evento no blog: http://ateliecarlasizino.blogspot.com/

Cena do filme:Desejo e Perigo

O filme Desejo e perigo de Ang Lee (2007) afirma que “Amor e a tortura co-existem”1 A narrativa do filme se desenvolve a partir do ponto de vista feminino e se acha pontuada das contradições que se manifestam nas relações sociais, nas interações amorosas e nas cidades: pessoas famintas e errantes se misturando com cafés elegantes e joalherias; o luxo e a miséria convivendo lado a lado. É nesta atmosfera de limites que vivenciamos a experiência do filme.
São sutis as operações de metalinguagem em Desejo e perigo(os filmes Suspeita e Interlúdio de Hitchcock e o filme Penny Serenade ): um cinema dentro do cinema e uma atriz representando uma atriz.

Suspeita de Hitchcock 1941
Em 1942, durante a segunda guerra Mundial, a cidade de Shangai (sudoeste da China) é ocupada pelos japoneses. Na abertura do filme, a senhora Mak, uma mulher sofisticada, caminha até um café, faz uma ligação telefônica. E passa a se recordar de sua trajetória que começou em 1938 quando ela, ainda estudante universitária, se juntara a um grupo de jovens atores amadores que faziam planos para participar da resistência contra os japoneses.

A senhora Mak será o papel desempenhado por essa personagem, a idealista aspirante a atriz Wong Chia Chi − interpretada pela jovem Tang Wei, ex-modelo e candidata a Miss Universo em 2004. Segundo os planos do grupo, ela precisa se aproximar de um colaborador japonês e chefe do serviço secreto, o senhor Yee (Tony Leung: 2046, Amor a flor da Pele, Herói), e seduzi-lo, para que ele possa ser executado pelos revolucionários. Esse personagem lembra figura viril de Humphrey Bogart, na roupa e no gestual: um burocrata chinês que se parece com um gangster hollywoodiano. Todo o percurso da atriz para manipular e alcançar o objetivo traçado pelo grupo é acompanhado por uma transformação interna e externa da personagem. Aparência e essência se interpenetram diante de nossos olhos.

Assim, o cabelo da atriz principal é liso enquanto é estudante. Depois, com ela mais madura, torna-se encaracolado e mais sedutor. Na estudante, a maquiagem é bem natural e leve. Quando se transforma na Senhora Mak a sua “beleza” (design) é mais forte nos olhos e na boca.

Como aborda Pavis: Um figurino é definido a partir da semelhança e da oposição das formas, dos materiais, dos cortes, das cores em relação os outros figurinos. O que importa é a evolução do figurino no decorrer da representação, o sentido dos contrastes, a complementaridade das formas e das cores. O sistema interno dessas relações tem (ou deveria ter) grande coerência, de modo a oferecer ao público a fabula para ser lida.Toda visualidade dos personagens é também marcada pela espacialidade: nota-se uma gama de cores mais vibrante e inocente quando eles estão em Hong Kong. Somente nos momentos finais da estadia naquela cidade é que essa cartela desaparece.

Quando Wong e seus parceiros partem para Xangai, a cartela de cores tende a uma atmosfera noir . Wong vai incorporar a Senhora Mak que é uma interpretação do personagem, num estilo quase cênico, ou seja, percebemos uma forte influência do cinema e das divas americanas: Greta Garbo e Beth Davis, por exemplo, que eram parâmetros mundialmente difundidos para a moda da época.

Segundo Lipovetsky (1989), as relações entre o cinema e a moda vão muito além das telas e se tornaram parte da realidade. Aliás, a autora do livro em que se baseia o filme, Eileen Chang, era cinéfila e admiradora de Hitchcock − cujo estilo de suspense entra como contraponto ao drama por ela desenhado. Esse poder de sedução que o cinema exerce nas pessoas é em grande parte resultado de mais um dos produtos da mídia: as estrelas e os ídolos. Os mitos cinematográficos caminham entre nós.
Desde os anos 1910-1920, o cinema jamais deixou de fabricar estrelas, são elas que os cartazes publicitários exibem, são elas que atraem o público para as salas escuras, foram elas que permitiram recuperar a enfraquecida indústria do cinema nos anos 1950. Com as estrelas, a forma moda brilha com todo o seu esplendor, a sedução está no ápice de sua magia. (LIPOVETSKY, 1989, p.213).
O figurinista Pan Lai criou o figurino de Wong pontuando sua a trajetória e transformações por meio da aparência. Assim, na fase mais jovem, por causa das vestimentas mais leves, notamos uma gestualidade mais ágil, ao passo que quando Wong está usando um Qi Pao ocorre uma intensidade na expressão corpórea. Os seus traços externos − idade, altura, postura, andar, vestir são mais fáceis de serem analisados. O grande desafio para o figurinista é exteriorizar as características psicológicas ou aspectos internos, como a mutável emoção do personagem.
Algumas perguntas devem ser respondidas pelo figurino: o que pretende Wong? Quais os seus desejos? Qual a sua força impulsora? Qual a força interna que a levou a tomar certas atitudes? Qual a imagem que ela que projetar de si? Qual a sua biografia? Assim, seu figurino é marcado por detalhes e traços que identifiquem tais enunciados. Ao longo do filme ela adquire uma vida em toda a sua plenitude, isto é, a atriz Wong constrói uma identidade para a Senhora Mak, de maneira que ela pareça real: define uma classe social e um conjunto de atitudes habituais, de modo a conseguir verossimilhança. Como afirma Jean-Jacques Roubine.

O figurino deve, portanto contribuir para essa representação hierática, ajudando ao mesmo tempo a caracterização do personagem e a expressividade do seu corpo. Ele não deve remeter a nenhuma realidade arqueológica nem aceitar qualquer facilidade decorativa. Deve ser, sim, um puro sistema de formas e de matérias, que a iluminação e o trabalho do ator dobrarão às exigências da situação dramática. (ROUBINE, 1998, p. 149)

Todo o jogo de sedução que o filme mostra se faz por meio das vestimentas. A moça se faz de mulher passiva e submissa, falsa amiga da esposa do alvo, e assim finge que se deixa seduzir por ele. Como o poeta de Fernando pessoa, ela finge tão completamente que se envolve deveras com o policial traidor da pátria. Mesmo recorrendo ao figurino como aparato de sedução é no desnudar dos corpos que os personagens se encontram em sua plenitude humana e se apaixonam. É na cama, sem qualquer roupa, que eles se surpreendem e o drama se faz tragédia. No filme de Kaneto Shindo , a máscara se cola ao rosto da personagem. No de Ang Lee, ela se funde à sua alma.
Desse modo, a roupa carrega a história do personagem e sua relação com o partido, construindo uma cartografia de tecidos, de cores e de estilo como um arquivo de memórias do personagem: carrega o seu passado, modelando o seu futuro e vivenciando o seu presente.
Notas:
1. Em entrevista coletiva de divulgação do filme.
2. Gênero cinematográfico que começou no início dos anos 40, com filmes de iluminação soturna e contrastada que lidavam com o lado sinistro da vida urbana, enfatizando a identidade psicológica entre detetives e criminosos. Já o filme de Ang Lee é luminoso e solar: os contrastes e as sombras se acham no interior das personagens.
3.Uma lenda afirma que o vestido foi criado no séc. XVII para facilitar a pesca por uma jovem pescadora, também conhecido como Cheong sam. Mas, foi somente nos anos 30 que o vestido foi popularizado na China com diversos comprimentos e sem mangas. Já nos anos 40, o Qi Pao se torna mais prático e mais justo ao corpo. Mescla de tradicional e elegante, uma mistura de estilos, ele é confeccionado a partir da seda como o brocado de seda. Na gola um colar de pé do mandarino ou uma aplicação ou bordado de alto relevo.
4.O filme Onibaba (Japão,1964) tem direção e roteiro de Kaneto Shindo. Na mitologia japonesa, Onibaba é uma espécie de mulher-demônio. Shindo, representa os horrores da guerra e os resultados moralmente nefastos das coisas que se pode fazer para sobreviver durante este período de miséria. Trata-se de uma obra que mescla suspense, fantasia, terror e drama psicológico freudiano ao relatar a história de duas mulheres tentando sobreviver no interior do Japão devastado pela guerra.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFIAS
LIPOVETSKY, G. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas.
6.ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
ROUBINE, J-J. A linguagem da encenação teatral, 1880-1980. 2 edição. Tradução e apresentação, Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

"The September Issue" - o filme

"The September Issue": a data de estréia do longa nos Estados Unidos foi adiantada, de 11 de setembro para 28 de agosto. As primeiras exibições serão em Nova York, sendo que o filme será posteriormente expandido para outras 15 cidades americanas a partir de 4 de setembro. Segundo o diretor RJ Cutler, apesar da descrença de muitos, "The September Issue" vai ser exibido ainda em vários mercados internacionais, inclusive a América Latina. "Só não vamos pra China", ele brinca.


"The September Issue" mostra os bastidores da Vogue americana durante o mês mais importante para a moda mundial - setembro. O documentário foi gravado em 2007, e conta com a participação especialíssima da editora-chefe da publicação, Anna Wintour. Pra quem não entendeu a importância de tudo isso, basta ler o slogan do filme: "Moda é uma religião. A Vogue é a bíblia".